Phonothek – Vinyllabor

Ihr vertreibt Art Ensemble of Chicago und East German Underground Tapes, Mona Mur und Yiddishen Jazz. Was haben alle auf play loud! veröffentlichten Arbeiten gemeinsam?

Die Neugierde und Begeisterung für Musik. Genres sind uns egal. Diese sind von der Musikindustrie und/oder Journalist*innen erfunden worden, um Musik als Ware besser verkaufen zu können. Musik ist als Kunstform aber viel älter als deren kommerzielle Ausbeutung - sie ist eine Form der Kommunikation. Doch selbst in ihrer kommerziellen Form spricht Musik zu uns. Sie kann uns verzaubern, manchmal sogar heilend wirken, uns zum Tanzen oder zu Tränen bewegen, eine Geisteshaltung oder Botschaften ausdrücken, aber auch verstören und sogar weh tun. Als Dokumentarfilmer*innen kommt für uns die Idee des Aufbewahrens (Archivierens) hinzu. Wir möchten nicht, dass bestimmte musikalische Ausdrucksformen in Vergessenheit geraten und/oder schlichtweg ignoriert werden. Da steckt kein Masterplan dahinter, sondern einfach unsere subjektive Wahrnehmung und eigene Vorlieben. Bei unseren Recherchen zu Filmen finden wir oft Aufnahmen oder werden darauf hingewiesen. So war das z.B. im Falle von Charles Wilp und auch bei Limpe Fuchs. Inzwischen betreiben wir deren musikalische Archive. Yiddisher Jazz kam zu uns über unseren Bekannten Alan Dein, der bei der BBC Musikprogramme erstellt. Das Art Ensemble of Chicago ist ästhetisch und politisch eine der wichtigsten Bands des Free Jazz, da steht die Idee der Kommunikation weit vor irgendwelchen kommerziellen Überlegungen. Eine eindeutige Gemeinsamkeit unserer Arbeiten lässt sich kaum festmachen, da wir uns bewusst dem „bunten Gemüsegarten“ zuwenden – einem Ort, an dem alles ungeordnet, kreuz und quer wächst. Dieses Prinzip des Wirrwarrs und Chaotischen spiegelt sich auch in dem Songtitel „Higgledy Piggledy“ der Monks wider. Dabei bezog sich der Song ursprünglich auf die chaotischen Verhältnisse des Kalten Krieges. Eine Interpretation des Stücks aus dem Jahr 1966 findet sich zudem bei der britischen Band The Fall auf unserem Album „silver monk time“ (2006), welches als Tribut an die Monks selbst eine Art musikalische Buntheit darstellt.

Musik, Film, Filme über Musik und Musik aus Filmen. Was reizt euch an der Schnittmenge zwischen diesen beiden Sphären?

Was uns an Kino und populärer Musik gefällt, ist die Idee des Rummelplatzes – alle dürfen rein und die Regeln sind weniger streng als in den Tempeln der sogenannten Hochkultur, wo es häufig steif, andachtsvoll und ehrerbietig zugeht. Kino und Rock ‘n’ Roll sind im Gegensatz dazu kleine Fluchträume, wo der Schulabschluss und das Bankkonto nichts zählen. Es sind dunkle Orte, in die man eintaucht, wie in eine Höhle mit wenig Licht. Im Club wird man einem wilden Sound und Tanz ausgesetzt. Im Kino wirft der Projektor die Höhlengemälde auf die Leinwand. Der Filmregisseur und Musikfan Jonathan Demme sagte einmal: „Live-Musik zu filmen ist die wohl reinste Form des Kinos.“ Das versuchen wir vielleicht ein wenig mit unserer „play loud! (live) music series“ umzusetzen. Das ist die eine Seite – der Jahrmarkt, der wilde Tanz, das intuitive Herantasten an die Situation eines Live-Auftritts. Die andere Seite sind unsere Filme, die sich kritisch-analytisch und multiperspektivisch mit Themen, die oft in der Vergangenheit liegen, auseinandersetzen. Dabei geht es dann eher um die Suche nach Sinn und Bedeutung.

Die Schnittmenge unserer Film- und Musikarbeit lässt sich vielleicht so beschreiben: Filmen hat viel mit Zuhören zu tun. Ob menschliche Stimmen, Autoverkehr, Tiere, gefundenes Archivmaterial, eine Blaskapelle, der Wind oder das ferne Läuten einer Kirchenglocke – all diese Klänge und Eindrücke formen eine akustische Landschaft. Erinnerungen scheinen dabei eine eigene Melodie zu besitzen; sie sind auf eigentümliche Weise musikalisch. Mit Bild- und Tonaufnahmegeräten sammeln wir diese Fragmente. Erst im Schnitt werden sie geordnet und in Beziehung gesetzt. Aus dem Vorgefundenen entsteht so eine neue, eigenständige Komposition. In gewisser Weise ähnelt dieser Prozess der Arbeitsweise der Band Can, die in ausgedehnten Sessions Material sammelte, um es später im Studio neu zu strukturieren. Genau darin liegt eine technische Schnittmenge. Die Autorenschaft verschwindet nahezu. Das Material entwickelt ein Eigenleben.

Nach der Gründung von play loud! in New York habt ihr eure Arbeit nach Berlin verlagert. Wieviel Experiment und Freiheit steckt noch in dieser Stadt?

Das ist eine politische Frage. Natürlich steckt in jeder Stadt kulturelles Potenzial. Doch Gentrifizierung ist ein Problem – und sie betrifft nicht nur Berlin. Auch sogenannte Künstler*innen sind oft Teil dieser Dynamik: Sie ziehen dorthin, wo Mieten noch bezahlbar sind, und tragen dazu bei, dass genau diese Orte innerhalb weniger Jahre unerschwinglich werden. Zuerst werden einkommensschwächere Bewohner*innen verdrängt, der Rest ist bekannt: standardisierte Gastronomie, Modeläden, Yoga-Studios. Eine neoliberale Ich-Kultur setzt sich fest – und verschwindet nicht mehr.

Trotzdem besitzt Berlin nach wie vor ein enormes kulturelles Potenzial, nicht zuletzt wegen gewachsener Strukturen. Diese gilt es zu bewahren und weiter auszubauen. Dabei geht es nicht nur um Metropolen: Auch in Kleinstädten – aus denen wir beide stammen – gibt es Möglichkeiten. Entscheidend ist, dass Gemeinden Räume schaffen, in denen Experimente stattfinden können. Ein Blick nach Vereinigtes Königreich zeigt, wie wichtig politische Rahmenbedingungen sind. Nach dem Zweiten Weltkrieg ermöglichte eine progressive Bildungspolitik vielen Jugendlichen aus der Arbeiterklasse den Zugang zu Universitäten und kultureller Teilhabe. In diesem Umfeld entstanden u.a. Bands wie die Beatles. Gleichzeitig gab es eine breite Infrastruktur an Jugendclubs, die kreative Entfaltung förderte. Ähnliche Entwicklungen gab es zeitversetzt auch in West-Deutschland in den frühen 1970er-Jahren: Unter dem Leitgedanken „Bildung für alle“ wurden Fachhochschulen gegründet, die auch Menschen ohne Abitur den Zugang zum Studium ermöglichten. Parallel entstand eine starke Jugendzentrumsbewegung, deren gesellschaftliche Wirkung bis heute unterschätzt wird. Der Film „Freie Räume“ von Tobias Frindt (bei Filmfriend) veranschaulicht diese Entwicklung eindrücklich.

Was folgt daraus für heute? Städte wie Berlin müssen öffentliche Infrastruktur weiter stärken: Proberäume für Musiker*innen, Ateliers, Jugendzentren, Konzertorte, Theater und andere nicht-kommerzielle Kunsträume. Ebenso wichtig ist es, insbesondere junge Menschen aus weniger privilegierten sozialen Klassen zu ermutigen, sich künstlerisch, politisch und gesellschaftlich zu äußern. Teilhabe darf kein Privileg sein. Museen könnten beispielsweise stärker wie öffentliche Bibliotheken funktionieren – frei zugänglich für alle. Wir selbst kommen nicht aus privilegierten Klassen und wissen, dass viele Künstler*innen nach wie vor aus sozial bessergestellten Milieus stammen. Das muss sich ändern – in Berlin und darüber hinaus. Eine lebendige Demokratie braucht nicht-kommerzielle, erschwingliche Kulturorte, an denen Menschen sich begegnen und austauschen können. Gleichzeitig wäre es zu einfach, allein die Politik in die Verantwortung zu nehmen. Auch die Bürger*innen selbst sind gefragt, Initiativen zu ergreifen und Räume aktiv mitzugestalten.

Eurem Katalog ist ein Hang zur ernsthaften Beschäftigung mit der Vergangenheit, insbesondere den 1980ern, anzumerken. Mit welcher Attitude ist dieser „Blick zurück“ für euch verbunden? Ist es eher eine wissenschaftliche Aufarbeitung oder vielleicht eine gut dosierte Nostalgie?  

Nostalgie liegt uns fern, obwohl Musik und Film immer auch Erinnerung transportieren. Uns interessiert die Aufarbeitung. Oft kommen die Themen zu uns und wir wählen sie gar nicht. Etwas aus der Vergangenheit läuft uns über den Weg und wir beginnen, uns damit zu beschäftigen. Im Falle des Films „Monks: The Transatlantic Feedback“ (bei Filmfriend) war es die verspätete Rezeption des 1966er-Albums „black monk time“ in den USA. Dort erschien es erstmals 1997 und wurde sofort in die Garagenrock-Ecke geschoben. Dieser, unserer Ansicht nach, falschen Interpretation folgte eine fast achtjährige Forschungsarbeit. Gleichzeitig war aber diese von uns vermutete Fehlinterpretation später gar nicht mehr wichtig für den Film, weil das recherchierte und gefilmte Material seinen eigenen Weg nahm. Soll heißen, dass man, wenn man sich auf die Suche macht, sich vorher nicht durch zu viele eigene Interpretationen in die Irre leiten lassen sollte. Oft sind es Zufälle, wie z.B. im Falle von „Die Siedler Francos“ (bei Filmfriend), wo wir auf einer privaten Reise auf das Ortseingangsschild „Llanos del Caudillo“ (Ebenen des Führers) stießen und wir der Frage nachgingen, was wohl hinter diesem Straßenschild auf uns wartete - ehrte es doch einen der brutalsten faschistischen Machthaber des 20. Jahrhunderts und dies 40 Jahre nach seinem Tod. Wie konnte das sein? Man konnte die Geschichte des Dorfes nur mithilfe des politischen, sozialen, gesellschaftlichen und historischen Kontextes erzählen. Das vereint im Grunde all unsere Filme.

Der Film „Deutsche Pop Zustände“ (bei Filmfriend) zeichnet die Entwicklung rechtsextremer Popmusik nach und stellt Verbindungen zu sozialen und politischen Entwicklungen in Deutschland seit den späten 1970er Jahren bis in die Gegenwart her. Wir arbeiten mit Gesprächen, akribisch recherchiertem Archivmaterial und kommentarlos. Selbst bei unserem Film „Donna Summer: Hot Stuff“ (bei Filmfriend) begeben wir uns auf eine Reise mit offenem Ausgang und dies, obwohl man denken könnte, dass über einen solch bekannten Weltstar der internationalen Popmusik alles bekannt sein dürfte. Unsere Filme wählen in der Regel eine offene Form - ähnlich der Idee im Free Jazz oder der Improvisierten Musik. Diese Ästhetik steht den meisten aktuellen Dokumentarfilmen konträr gegenüber, denn es gibt kein vorgefertigtes Drehbuch, sondern nur eine Ausgangsneugier und Frage, die wir dann auf unserer Reise zu den Orten und Menschen aufzuklären versuchen. Da wäre es gefährlich und grob fahrlässig, wenn wir eine zu vorgefertigte Idee des Films hätten, denn dann dreht man politische Selbstbestätigungsfilme mit klarem Ausgang. Uns interessieren aber die Grautöne. Leider ist diese Art des „suchenden Dokumentarfilms“ sehr in Bedrängnis geraten, weil Geldgeber (seien diese privatwirtschaftlich oder staatlich) zunehmend auf konfektionierte Produkte setzen. Unsere Filme haben aus der Sicht dieser Geldgeber den Nachteil, dass wir nicht so genau wissen, was uns auf unserer Reise begegnen wird. Genau dies wollen aber die Anhänger des gescripteten Dokumentarfilms vorher wissen.

Ein weiterer entscheidender Faktor betrifft den Umgang mit den Menschen in Dokumentarfilmen. Wir sagen gerne, dass wir unsere Filme nicht „über“, sondern „mit“ den Personen machen. Deshalb filmen wir auch keine Interviews im journalistischen Sinne, sondern Gespräche. Das ist eine bewusste Entscheidung, um eine Hierarchie zwischen Filmenden und Gefilmten zu vermeiden. Die Porträtierten sollen als Mitwirkende und autonom auftreten. Das bedeutet auch, dass wir eine besondere Verantwortung gegenüber den Menschen haben, denn sie teilen mit uns ihre Geschichten und Erinnerungen. Und sie tun dies unentgeltlich, deshalb glauben wir, dass die zunehmende Kommerzialisierung des Genres Dokumentarfilm ein Problem darstellt. Wir haben kein Patentrezept für die Lösung dieses Problems, möchten es aber zur Diskussion stellen. Mehr zu unserer Herangehensweise der suchenden Forscher kann man in unserem Buch „Die Siedler Francos - Ein Beispiel für die Zurückdrängung des suchenden Dokumentarfilms“ nachlesen.