Die Reichstagsverhüllung: Staatsrepräsentation und Repräsentation von Gegenmacht

Die Umkehr des öffentlichen Mäzenatentums

Christos Spektakel wirft für die Geschichte des Verhältnisses von Kunst und Politik die Frage auf: zu welcher Tradition ist dieser Akt an einem Gebäude der Staatsrepräsentation zu rechnen: zur Kunst der Macht - oder zur Gegenmacht der Kunst? Die Debatte im Deutschen Bundestag zeigte, daß man sich über diese Frage nicht einigen kann. Die Uneinigkeit war mit Fraktionszwang nicht zu beheben: Sie ging quer durch die Parteien hindurch. Die größte Partei schwieg: Es dürfte die Partei der Indifferenten sein, die sich schwerlich staatlich definieren lassen, was über ein Ereignis zu denken sei, ob es sich um den 8. Mai oder die Reichstagsverhüllung handelt.

Das Verhältnis von Kunst und Politik ist seit der Renaissance keine Einbahnstraße mehr. Zunehmend haben Künstler eigene Vorstellungen gegen die Machthaber in der Mäzenatenrolle durchsetzen können. In der Demokratie muß idealiter das Verhältnis von Macht und Kunst von herrschaftsfreier Kommunikation gekennzeichnet sein. Experten und Juries dürfen allenfalls Konflikte zwischen Kunst und Macht entscheiden. Obwohl die Demokratie von allen Staatsformen am wenigsten Repression durch die Macht duldet, hat sie am stärksten Gegenmacht der Kunst hervorgebracht, vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Erst mit dem Sieg der nichtgegenständlichen Kunst wurden die Möglichkeiten, oppositionelle Inhalte in die Politik zu transportieren, stark beschränkt. Die meisten Künstler waren zu allen Zeiten unpolitisch. Im Zeitalter, da die Politik ihre Aura verlor und von dem alten Anspruch, die Gesellschaft zu steuern, kaum noch etwas glaubhaft übrigblieb, ist Politik den Künstlern noch ferner gerückt. Sie werden auch kaum je durch Aufträge zur Staatsrepräsentation provoziert - am ehesten noch die Architekten.

Die Verleihung der Ehrendoktorwürde der Humboldt-Universität zeigte, daß auch Christo unpolitisch argumentierte. Einer Kollegin, die ihn um die Erlaubnis bat, das Konterfei des Reichstagsmodells auf einem wissenschaftlichen Buch - freilich über Politik - abdrucken zu dürfen, kabelte er entsetzt: "Mit Politik will ich nichts zu tun haben". Dennoch weiß Christo natürlich, daß sein Werk politische Wirkung hat, insbesondere, wenn er staatssymbolisch umstrittene Gebäude zum Objekt liebender Verhüllung wählt. Die Laudatio, welche Dekan Horst Bredekamp hielt (in diesem Band), ermunterte zu einer eher angepaßten Deutung des Geschehens: bis nach Byzanz zurück läßt sich die Tradition von Verhüllung und Enthüllung des Allerheiligsten verfolgen. Die Christen-Union, in der die meisten Abgeordneten saßen, die eine Schändung der Staatssymbolik witterten, müßten sich dann die größten Vorwürfe machen, vergessen zu haben, wie die christliche Tradition mit den Sakramenten umging.

Dem Politikwissenschaftler, der sich für das Verhältnis von Kunst und Politik interessiert, fällt in diesem Streit eine seltsame Verkehrung von Macht und Kunst auf: früher hat der staatliche Mäzen das Programm bestimmt und das Geld bereit gestellt. Der Künstler konnte nur begrenzt seine Vorstellungen vom Sujet einbringen. Christo hat das klassische Verhältnis auf den Kopf gestellt: der Künstler liefert die Idee und sogar das Geld. Der Mäzen ist eher passives Objekt von pressure group-Politik und Medienkampagne. Sein Beitrag ist gering: er darf nur die Genehmigung für das Kunstspektakel erteilen. Im Zweifel geben kommerzielle Erwägungen des politischen Umfeldes den Ausschlag bei der Umstimmung der "Bedenkenträger", die den institutionellen Sitz der Volkssouveränität nicht gern einem Aktionskunst-Ereignis mit ungewissen Folgen aussetzen.

Der Niedergang der Staatsrepräsentation mit den Mitteln der Kunst

Das Ereignis kann nicht mehr sein als ein Anlaß, über das gewandelte Verhältnis von Kunst und Politik nachzudenken. Die Macht hat schon immer zwei Formen der Staatsrepräsentation künstlerisch visualisieren lassen: den Herrscher und die Herrschaft.

Regierende werden noch immer abgebildet. Ihre Darstellung ist, wie die Portraits im Bundeskanzleramt zeigen, dem beliebigen persönlichen Geschmack überlassen: Heuss, Brandt und Erhard modern, die meisten anderen konventionell. Nur in Monarchien ist die politische Ikonologie des Monarchenbildes noch genormter, von den Darstellungen Elisabeth II von Pietro Annigoni (1954) bis zu den Bildern des spanischen Königspaars in der Eingangshalle der Sammlung Thyssen in Madrid.

Noch größer ist der Wandel von Staatsrepräsentation in der Kunst, die Herrschaft darstellen soll. Vier Formen wurden gemeinhin gewählt:

(1) Historien- und Ereignismalerei. Mit dem New Deal in Amerika, mit dem revolutionären Populismus des mexikanischen Regimes und mit dem Untergang des realen Sozialismus verlor diese Form der künstlerischen Staatsrepräsentation ihre Basis. Demokratien haben dieses Mittel kaum je einzusetzen gewagt.

(2) Architektur. Das Barockschloß war in seiner Art für den absolutistischen Staat voll funktionsgerecht. Da der Fürst selbst beim Ankleiden Audienzen gab und Privatleben nicht zu seiner Amtskonzeption gehörte, waren selbst seine ungemütlichen demonstrativen Schaustellungsseiten funktional. Demokratische Architektur klammerte sich in Parlamenten und Gerichten noch lange an die alte Schloßform. Aber angesichts der Ausdifferenzierung der Funktionen, parlamentarische Diskussion oder gerichtliche Arbeit, war die Form dysfunktional geworden. Die alte Schloßtreppe hatte im Absolutismus einen Sinn. Eine feinstufige Hierarchie war ablesbar von dem Umstand, wie weit ein Fürst dem Besucher auf dieser Schautreppe entgegenkam. In schloßähnlichen Justizpalästen ist die Treppe funktionslos. Niemand kommt dem Beklagten dort entgegen, allenfalls ist die Treppe geeignet, sich mit seinem Anwalt zu treffen.

Demokratie ist überwiegend Übereinkunft über die Regeln der Diskussion, die gelten sollen. Der Inhalt der Diskussion muß umstritten bleiben. Daher ist der Konsens über demokratische Architektur auch so schwer. Meist werden einige sehr allgemeine Prinzipien genannt: möglichst pluralistische Baukörper, nicht achsial angelegt, mit viel Transparenz und wenig Elementen von Einschüchterungsarchitektur. Wo eine Hauptstadt die Bauten der Staatsrepräsentation neu schafft, kann sie die Gewaltenteilung visualisieren, wie in Washington, oder wesentlich egalitärer in Brasilia. In Berlin bleibt diese Visualisierung unvollkommen. Der territoriale Pluralismus macht sie unmöglich, denn die dritte Gewalt, die Verfassungsgerichtsbarkeit, bleibt in Karlsruhe.

(3) Denkmäler. Vordemokratische Systeme bevorzugten Herrscherskulpturen, am hoheitsvollsten waren die Darstellungen zu Pferde. Sie waren nicht leicht durchzusetzen gegen den Bürgersinn. Es ist kein Zufall, daß die ersten Reiterstandbilder den schützenden Haag von Schloßhöfen oder Kirchennischen kaum verließen. Je demokratischer die politischen Systeme wurden, umso weniger personalisiert wurden die Denkmäler konzipiert, jedenfalls die im politischen Raum. Der Totenkult - vom Faschismus heroisch überhöht - wandte sich in stillerem Gedenken dem Denkmal zu. Nur wenig andere Funktionen der Staatsrepräsentation wurden in Demokratien den Denkmälern noch eingeräumt, die mit genuin politischen Ereignissen zusammenhingen.

(4) Künstlerisch gestaltete Staatssymbole und Embleme. Demokratien waren in diesem Bereich wenig einfallsreich. Noch immer überwiegen Adler und andere Wappenraubtiere. Die Debatte um den Bundesadler im Bonner Plenarsaal war scharf. Gänzlich neue Ideen kamen nicht auf. Der amerikanische Seeadler über einem Pfeilbündel mit der Inschrift "e pluribus unum" als Symbol für die multikulturelle Basis des amerikanischen Staatsvolkes ist wohl das älteste der noch gebräuchlichen Symbole. Es hat daher bessere Gründe, sich an die vordemokratische Ikonographie zu halten, als traditionslose Demokratien, die nach dem zweiten Weltkrieg entstanden.

Staatsrepräsentation kann sich heute nicht mehr auf Gottes Gnaden gründen, wie einst in der Herrschaft von Fürsten. Seit der konstitutionellen Monarchie entstanden vier Legitimationsprinzipien:

(1) Der Rechtsstaat. Er fand seinen künstlerischen Ausdruck vor allem in Justizpalästen und in Emblemen mit blinder Justitia und Waage. Als das früheste Legitimationsprinzip, das die religiöse Begründung von Herrschaft ablöste, war er am stärksten der alten Staatsrepräsentation im Schloßbau verpflichtet. Der Rechtsstaat hatte die geringsten Bedenken, die Schloßtradition in der Moderne fortzusetzen, - vom Brüsseler Justizpalast bis zum Leipziger Reichsgericht

(2) Der Nationalstaat. Er setzte die Idee der Egalität von Bürgern einer Sprache, einer Kultur und einer Nation fort. Sein Ausdrucksmittel waren vor allem Historienbilder und Denkmäler. Die weibliche Inkarnation der Nation - z.B. die Germania, - oder eine als Vorläufer angesehene historische Figur - z.B. Armin der Cherusker - konnten als Anlaß dienen. Deutschland bevorzugte luftige Waldeshöhen. Romanische Länder in ihrer Urbanität hatten keine Bedenken, das Zentrum der Stadt mit Nationaldenkmälern zu verschandeln, die jeden Maßstab sprengten, wie das Denkmal für Vittorio Emanuele in Rom.

Soweit der Nationalstaat noch keine Realität war, mußte er sich auf eine gedachte Einheit stützen, die Kulturnation, definiert durch Herkunft, Geschichte und Sprache. Der Staat, der erst sein soll, schuf sich in vordemokratischer Zeit vielfach seine eigene Gedenkstätte der Grossen der Nation, wie die Walhalla bei Regensburg. Später, als der Nationalstaat realisiert worden war und sich mit Drohgebärden von Denkmälern symbolisch präsentierte, wurde die Idee des Kulturstaates wiederbelebt, um das Martialische der Nationaldenkmäler zu verdrängen, das selbst vor Totendenkmälern nicht halt machte.

(3) Der demokratische Staat. Er wurde meist spät realisiert, in vielen Ländern erst 1918. Auch England hatte vorher kein allgemeines Wahlrecht gehabt. Revolutionshistorien- und Ereignisbilder - vom "Schwur der Horatier" (David) bis zur "Freiheit, die das Volk führt" (Delacroix) - konnten als Sinnbild der Demokratiewerdung akzeptiert werden. Aber die demokratische Routine hat wenig zur ikonographischen Darstellung gereizt. Menzels Bild über die beiden Urwähler (1849) ist kaum bekannt. Sein Bild über die Märzgefallenen blieb unvollendet. Menzel selbst hatte die bürgerliche Revolution zuerst zwar begrüßt, in ihrer Ablaufform dann aber zunehmend abstoßend gefunden. Der Mangel an demokratischer Tradition in Deutschland schlägt sich auch im Fehlen von großer Kunst als Sinnbild der Demokratieverwirklichung nieder.

(4) Als sich zeigte, daß die Gleichheit demokratischer Rechte noch kein integriertes Staatswesen ausmacht, wenn die Gleichheit der sozialen Existenz zu wenig realisiert ist, mußte der Wohlfahrtsstaat als Legitimationsprinzip hinzutreten. Die Deutschen in der Bundesrepublik haben sich ganz überwiegend über den Staat, der ihnen wirtschaftliche Prosperität und soziale Sicherheit garantiert, mit ihrem Gemeinwesen identifiziert. Am Anfang hat selbst der Sozialstaat auf die große Geste der Schloßarchitektur nicht verzichten mögen, von der Römersiedlung in Frankfurt über Britz in Berlin, wo nur die Kleingärten die Parkstruktur in der Hufeisen-Schloßanlage kaschierten, - bis zu den Wohnkathedralen, die in den 20er Jahren vor allem im "Roten Wien" errichtet wurden. Der sowjetische Hang, selbst im Wohnungsbau dem Turmbau zu Babel nachzueifern, repräsentierte unter Stalin die schärfste Ausprägung der einseitigen Legitimation einer Diktatur, welche die rechtsstaatliche, die nationale und demokratische Komponente unterbewertete. Vorläufer einer Wohlfahrtsikonographie hatte es im Spätabsolutismus und in frühen Diktaturen gegeben. Ob Napoleon die Pestkranken in Jaffa besuchte oder ein preußischer Prinz einen Ertrinkenden persönlich rettete - immer ging es um die Fürsorge. Damals war sie Ausfluß der Großmut des Fürsten, später wurde sie eine abstrakte Idee. Aber sie war kaum noch darstellbar. "Die Speisung der Fünftausend" konnte säkularisiert als Wohlfahrtssymbol verwendet werden. Die "Dynamisierung der Rente" als Jahrhunderttat des Sozialstaats in Deutschland ließ sich ikonographisch nicht mehr repräsentieren.

Staatsrepräsentation in der Demokratie war daher in einer Zwickmühle. Welche der vier Legitimationsideen sollte sie betonen? Je mehr die nichtgegenständliche Kunst sich durchsetzte, umso verpönter war die konkrete Darstellung von Ereignissen überhaupt. Erst der Postmodernismus in der Architektur konnte es sich wieder leisten, spielerische Zitate älterer ikonographischer Elemente der Staatsrepräsentation zu benutzen, um der nüchternen Zweckarchitektur zu entgehen. Der Schmuck am Plenarsaal von Parlamenten zeigt es am deutlichsten: Symbole der Schönheit des Landes herrschen vor, von Brasilia bis Stockholm. Der gewebte Wandteppich, der die Details im schöpferischen Halbdunkel läßt und doch eine beruhigend-feierliche Wirkung vermittelt, wurde gerade für die künstlerische Staatsrepräsentation an optisch herausragenden Stellen der Staatsarchitektur wieder belebt. Schlimmstenfalls endete das im handgewebten Ikea-Look wie in Schweden. Aber was ist daran verwerflich, wenn man den neuen Plenarsaal nur noch in einem umgebauten Bankgebäude unterbrachte?